האיש שדרכו גילינו את הפנים האמיתיות של ישראל

זה היה אירוע שנבנה אל שיאו, שבועות לפני כן כבר דיברו על זה - הוואג'ה - הנה זה בא. לא מימונה, ולא שמחה משפחתית. האירוע היה סרט שלם "עלינו".

בעידן שבו אף אחד לא ידע להגיד "פריים טיים", כולם ידעו שאם זה משודר בערוץ הראשון והיחידי, אחרי החדשות - אז זה סרט חשוב. ולפחות בציפייה - כן, לרגע היינו חשובים.

שלושה דורות התיישבו מול הטלוויזיה. סבתא השתיקה את כולם. "לא לדבר". דריכות לקראת צדק שייעשה, שמישהו יראה, שיכירו בעוול הדחיקה אל השוליים. הזמן מתעתע. אני לא בטוח שהדברים נוסחו כך כבר אז, אולי טלסקופ הזיכרונות מעוות את הפרספקטיבה, אבל תחושת חשיבות האירוע היתה שם ללא ספק. שקט נפל על הדירה הקטנה בשכונה ד' בבאר שבע. המסך התבהר, הילד בן ה־16 שהייתי ראה את הגמלים והחריש את הצחוק. שוב קלישאת הגמלים, שוב קלישות המדבר. כמה צדק יצמח כאן?

סבתא נעצה בי מבט מאיים. מכירה את הנכד המורד. לאחר שבעלה נפל באמצע היום במפעל, וליבו נדם מצער ההגירה, המטרונית המטריארכלית ניהלה את המשפחה ביד רכה ובזרוע ענוגה. דחפה אותנו להשכלה ולפרנסה. התמונות התחלפו מהר, כל רגע בסרט היה מוכר - הנה האולם של מישל בירוחם, הנה חלה כמו שאני עושה, הנה כובע הברט כמו של דוד יאמין. קשה להאמין כמה התרגשות היתה מעצם הנוכחות של חיים כמו שהכרנו בתוך המסך הקטן.

דקה וחצי לתוך הסרט כבר היתה חתונה. טייפ קסטות עם סטיבי וונדר ברקע, ובפעם הראשונה שמענו אנשים מדברים מרוקאית גם בטלוויזיה. זה כל מה שהיה צריך כדי לעורר את המופע של שיא הרגש. זה לא היה הפולקלור הירושלמי המתקתק של "בוסתן ספרדי". זה היה הריאליזם המריר של ירוחם, אופקים ושדרות. טלנובלה מרוקאית למי שחיפש, שפורטת על כל קשת הרגשות, אבל בסוף הסרט נותר קתרזיס מר. מה בדיוק ראינו? הפכים שקשה להושיב יחדיו. מצד אחד הנה אנחנו, עומדים בכיכר העיר, ברגע נדיר שבו התעלמות הטלוויזיה הפכה למראה, ומהצד השני זו היתה מראה מעוותת ומוגזמת שלא החמיאה לאף אחד. ערפילית "חשומה" שחומה ומורכבת. הדודים התווכחו. "זה לא ככה". "זה דווקא כן". "חלאס", חתכה סבתא את הדיון הביקורתי, "יהיה טוב". כלומר, זו התחלה.

הסכסוך הפנימי

בעידן שבו כל אפרוח ריאליטי מתפייט על סבתא מרוקאית, קשה להבין את עוצמת הראשוניות של "לחם", סרטו של רם לוי מ־1986. השבוע נעצמו עיניו בפעם האחרונה, רבים וטובים הספידו את מי שבליבו פעפע הר געש של רדיפת צדק, מצפון שלא ידע מנוח ושביקש להפוך את המצלמה לכלי נשק במלחמה על דמותה של החברה.

הוא שוטט בלבנט כמו ביקר בעוד מדינה באירופה. סרטיו הראשונים הוטבלו במחוזות הפיוט הקולנועי. שחור ולבן אמנותי, הזוי כמו פליני מ"שמונה וחצי" סוריאליסטי. בסרט נהדר כמו "הכלה וצייד הפרפרים" (1974), על פי נסים אלוני, הוא הפליא לצייר עולמות של דמיון, של שפה כמשחק וניתוק מהודר מהמציאות המיוזעת. זה היה קולנוע נהדר של בריחה אל היופי, אל המופשט ואל האבסורד הקיומי.

אך ככל שהמציאות הישראלית הפכה דחוסה, אלימה ומרובדת יותר, כך חש לוי כי הוא אינו יכול עוד להרשות לעצמו את מותרות ציד־הפרפרים בפארק. המצפון שלו משך אותו למטה, אל קרקע המציאות המדממת, אל מוקדי החיכוך שבהם הישראליות גילתה את פניה האמיתיות. הלומה, טראומטית, בין שרידות לאלימות, הנתקף הפך לתוקף. לוי ביקש לשים מצלמה דו־כיוונית אל המציאות הישראלית. הוא צילם החוצה כדי שנראה פנימה, הביטו אל המסך - תראו את עצמכם.

המעבר שלו היה חד: מהפנטזיה הנסים־אלונית אל ניאו־ריאליזם ישראלי מחוספס ביותר. הוא הבין שכדי לתקן עולם, או לפחות כדי לזעוק את זעקתו, עליו לוותר על השחור ולבן האמנותי לטובת מציאות צבעונית מורכבת בהרבה. לאו דווקא בפילם, אלא במהות. הצבעוניות הדהויה של שנות ה־70 וה־80 בעיניים פקוחות לרווחה.

בניגוד לרבים מעמיתיו, שהעדיפו את סבל הרחוק על פני צער הקרוב - המצפון של לוי לא היה סלקטיבי. הוא תפקד כפריסקופ שסרק את כל קו האופק של עוולות הארץ. מהעיסוק בסכסוך החיצוני, לוי עבר לעסוק בסכסוך הפנימי. בעיניו המצפוניות, כאב האב המפוטר מירוחם וכאב העקור מכפרו, כמו ב"חרבת חזעה" (1978), היו קשורים בחוט סמוי של אנושיות פצועה. לוי סירב לקטלג סבל לפי שיוך לאומי; הוא חיפש את האדם שנקלע לצד הדפוק של המציאות המתדפקת בדלת.

סרט רועד של המציאות

שיאו של המהלך הזה התגלם ביצירת המופת הטלוויזיונית שלו, "לחם". הסרט היה הרבה יותר מדרמה משפחתית; הוא היה מסמך סוציולוגי חד ונוקב שנכתב היישר מהקרביים המדממים של ישראל השנייה. לוי חרג מעמדת הפטרון המתבונן של אינטלקטואלים תל־אביבים רבים בתקופתו. הוא ירד אל השטח, לתוך השיכונים. חי בתוכם, חווה אותם, עשה את מה שאחרים לא עשו: נשם את אבק ירוחם ודימונה בטרם הרים אליו מצלמה.

ב"לחם" הפך לוי את המצוקה הכלכלית מעוד אייטם ב"מבט" לטרגדיה מרוקאית שקטה. שלמה אלמליח, גיבור הסרט, לא היה מהפכן א־לה אקדמיה. כזה שמניף דגלים אדומים בכיכר העיר והולך לישון במיטת הבורגנות הנוחה. המחאה של אלמליח, כמו של רבים כל כך מהזקנים שהכרתי בשכונה ובבית הכנסת - היתה השתיקה, ההסתגרות, הנעילה של הדלת בפני העולם - ובפני משפחתו שלו. דרך דמותו של אלמליח, לוי חשף את האלימות הסמויה בכלכלה הישראלית: לא רק הרעב הפיזי, אלא הרעב לכבוד, למשמעות, להכרה. הבחירה האמנותית היתה חדה ממדד האינפלציה: צילום ריאליסטי, כמו־דוקומנטרי, שבו הזיעה על המצח, וסבסוב הזבוב מעל הגוף, הם שחקנים ראשיים לא פחות מהדיאלוגים.

אמרו עליו שהקולנוע שיצר היה "סרט רועד" של המציאות. הוא רעד מכאב האחרים, והיכן שהמציאות היתה קשוחה - הוא ביקש להרעיד אותה. בגיל 86 הלך לוי לעולמו כשהוא משאיר אחריו מורשת של קולנוע שלא מבקש לברוח מהמציאות, אלא לנעוץ בה שיניים. קולנוע שמזכיר לנו שגם כשאין חמאה למרוח על הלחם, הלחם עצמו - הבסיס הקיומי, המוסרי והאנושי שלנו - חייב להישמר מכל משמר. בסוף סבתא שלי צדקה. ״לחם״ היה קפיצה נחשונית במקום שבו מלמדים אותך שהכי טוב זה לזחול.