"אימה בהר" היא פנינה של חרדה ואי־ודאות

הנובלה "אימה בהר" מאת שארל־פרדינן ראמי, שתרגמה רמה איילון, פורסמה לראשונה ב־1926. היא נושאת עימה את משק הפחדים החדשים של התקופה ומצטרפת ליצירות רבות שנכתבו במפנה המאות ה־19 וה־20, בעיקר בזמן מלחמת העולם הראשונה ולאחריה, המנכיחות את תחושת אי־הוודאות, את אובדן האחיזה במוכר ואת ערעורם של התא המשפחתי ושל מבנה החיים הקהילתי.

הבולטות ביצירות הללו הן אלה של הסופר הצ'כי פרנץ קפקא, שהיטיב להעביר את תחושת הבלבול, הניכור וחוסר המוצא שהביאה עימה המאה ה־20. אחד מסיפוריו הבולטים, "הגלגול", מתאר את גרגור סמסא הצעיר, שהתעורר במיטתו בוקר אחד וגילה שהפך לשרץ ענקי. היסוד הריאליסטי־פנטסטי בסיפורו של קפקא, המאפיין את כלל יצירתו, הוא מאפיין בולט גם בנובלה שלפנינו.

וכך נפתח הסיפור: ראש כפר קטן, שבו עדרי כבשים הם מקור החיים, משכנע את המועצה הכללית לשלוח את העדרים אל ההר, בליווי רועים. לדבריו, אי־ניצול העשב המשובח הגדל שם הוא הפסד כלכלי חמור. אמנם, לפני 20 שנה כבר עלו רועים אל ההר, ושמועות שונות נפוצו מאז על מה שקרה אף ש"אף אחד לא ידע באמת מה התרחש שם למעלה".

כעת נבחרת קבוצת רועים חדשה, ובה אדם מבוגר בשם ברתלמי, שכבר עלה להר בעבר. הפעם הוא יוצא לדרך כשברשותו פיסת נייר, סגולה להגנה. הוא והרועים האחרים בוחרים לעלות מרצונם, מתוך מניעים כלכליים בעיקר, אך שליחתם הרשמית נושאת אופי טקסי כמעט, שניחוחו מיתולוגי: הקרבת הרועים על מזבח טובתו הכלכלית של הכפר.

ההר, שהופעתו הראשונה היא כבר בכותרת הנובלה, הוא לא רק גבעה ממשית אלא גם סמל לבלתי נודע, שמעורר אימה. והאימה שאוחזת ביצירה אינה רק חיצונית או פיזית. היא מחלחלת מן הנוף אל הנפש, מתפשטת כמו הרוח שבספר, כזו שאינה חד־משמעית: לעיתים מנשבת, לעיתים נעלמת, ואז שבה ופותחת חרך לסכנה. הרעד שמקדים את האסון הוא גופני ונפשי גם יחד.

הנובלה, אף על פי שהיא קצרה, מצליחה לרכז תחושת שיבוש מתמשכת: לא ברור מה קורה למעלה, למה האנשים נעלמים, אם האהבה תחזיק מעמד ומי יחזור, אם בכלל. גם הסיפור עצמו נע תדיר בין הנגלה לנסתר. יש בו אלימות שלא נאמרת, פחד שאין לו שם והיסוס שמקבל ממשות פיזית: בעווית, בצל, בגווייה של חיה.

ברתלמי הזקן מדגים את הפער שבין הרצון להאמין לבין הידיעה שלא תבוא ישועה. הוא נושא עמו פיסת נייר כקמע, פתק שהכין לסגולה. רק שבמקום להציע הגנה, פיסת הנייר הזו מדגישה את היעדרה ומייצגת את ההפקרות ואת חוסר האונים. הסופר, שארל פרדינן־ראמי, בונה סביב הנייר הקטן הזה אלגוריה רחבה יותר על האופן שבו אנשים נצמדים לקמעות אל מול כוחות שאינם מובנים, ובעיקר אל מול עולם שהסדרים הישנים שלו כבר לא תקפים.

הטבע בנובלה אינו רק תפאורה. הוא דמות. הוא גוף חי. לא רק ההר, גם הרוח, האדמה הרועדת - כולם משתתפים באירועים, ולא נכנעים לאף אחת מהדמויות. זה טבע שאינו נעים לעין ושאינו מרפא אלא מתפרץ, נע, רוטט, משנה את פניו כל הזמן. טבע שאין בו נחמה, אלא תזכורת לכך שהאדם הוא יצור זמני וחולף, ושכל אחיזה באשר תהיה היא מדומה. ואולי החשוב מכל: הטבע כאן אינו שיקוף של נפש האדם כמו בספרות הרומנטית של המאה ה־18, שיסודות ממנה גלשו גם לספרות שנכתבה במאות שאחריה. הוא לא משמש מעין הסבר שלה, אלא מתנגד לה, מסמן את גבולותיה. זו אמירה חשובה על מקומה של המטאפורה בספרות; ראמי מסרב להציג את הטבע כהדגמה לאנושי, אלא מעצב אותו כישות בפני עצמה, ובכך הוא מותיר את הקיום בגבולותיו הלא נודעים.

סגנון הכתיבה שלו הולם בקוראים כבר בפתיחת הנובלה: "ראש הכפר עדיין דיבר. ישיבת המועצה הכללית, שהחלה בשבע בערב, עדיין נמשכה בעשר בלילה". להשתמש בשני משפטים עוקבים בתואר הפועל "עדיין"? והרי זה לא יעלה על הדעת! אבל מה שנראה כמו רישול לשוני הוא כתיבה לגמרי מכוונת ומודעת לעצמה. רמה איילון, המתרגמת, מסבירה באחרית הדבר מאירת העיניים כי סגנונו של הסופר מתרחק מהמודל הפריזאי ומושפע מהצורות הלשוניות של הצרפתית השוויצרית העממית: "אחד המבנים הבולטים של כתיבתו הוא השימוש במשפטים קצובים, שלעיתים קרובות יש בהם הפסקות וחזרות, כדי לחקות את המקצב של השפה המדוברת".

חזרה בולטת בנובלה היא התיאור "היה יום נאה" בוורסיות שונות, לפחות ארבע פעמים בשלושת העמודים שמתארים את היציאה מהכפר והעלייה אל ההר. לקוראים ברור שהחזרה הזאת דרך עיני אנשי הכפר היא ניסיון, כמעט מצחיק, בוודאי מגוחך, לשכנוע עצמי שהכל יהיה בסדר. וכך אנו נזכרים במה שידענו: אימה טובה נשענת לא רק על תיאורים מפחידים, אלא גם על חזרות שיש בהן מן הנחמה שבתחושת השליטה, לכאורה. ולעיתים הן משולבות בהומור דק שטוען עוד ועוד את המתח. וכאן אעצור. מכאן, אתם הקוראים תמשיכו לבד.