"נַתיז עַל הָעִיר סִילונִים של צְחוק"

בימים אלו אנו מציינים יארצייט בין־גלקטי לדוד אבידן - 30 שנים למותו של אחד המשוררים העברים הגדולים, ובוודאי החדשן מכולם. חידושיו פרוסים על פני נושאים וצורות, ובהם שימוש פואטי בטכנולוגיות והרחבת תחומי השירה לחלל ולמדע הבדיוני. ומכל חידושיו באה לידי ביטוי טוטאלי מהפכת ההומור.

"הַהוּמוֹר מֵאָחוֹר לִפְנֵי הָאֵרוּעִים לִפְנֵי סִיּוּמָם לִפְנֵי קִיּוּמָם / שֶׁל כָּל הָאֵרוּעִים וְהַמִּלִּים שֶׁלֹּא נִסְתַּיְּמוּ וְשֶׁלֹּא נִתְקַיְּמוּ", הוא כתב ב"הראש השחור - סיכום־ביניים", ובכך תיאר את ההומור כישות מטאפיזית השורה בכל, בדיוק כמו בשירתו. לכן אבידן ראה באפשרות של כתיבה ללא הומור אופציה רחוקה: "אֲנִי מִשְׁתַּעְשֵׁעַ בָּרַעְיוֹן / לִכְתֹּב פַּעַם מַשֶּׁהוּ חֲסַר הוּמוֹר לַחֲלוּטִין".

הוא היה מודע להיותו משורר קומי, ולכך שהפך למשורר העברי הראשון שהציב את ההומור במרכז שירתו. לכן עסק בשיריו בסוגיות של הומור, כדי לנסח ולהבין את טיבו. לדוגמה, השיר "בירור מושגים" הוא ניסיון תיאורטי מבריק להגדיר הומור: "נְדַבֵּר גְּלוּיוֹת: / שִׁגָּעוֹן = אִבּוּד הַהוּמוֹר (...) אֵין שׁוּם מַצָּב, שֶׁיָּכֹל לְהָכִיל אֶת הַצְּחוֹק בִּמְלוֹאוֹ, / הֲרֵי // הַצְּחוֹק־בִּמְלוֹאוֹ: // יָכוֹל לְהָכִיל אֶת כָּל (רֹב) הַמַּצָּבִים, // יָכוֹל לְהִתְקַיֵּם מִחוּץ לַמַּצָּבִים, // יָכֹול לְהִתְקַיֵּם לַמְרוֹת הַמַּצָּבִים. // אֶפְשָׁר לְהִשְׁתַּגֵּעַ מִזֶּה".

לאבידן לא תמיד היה דבר־מה חשוב לומר, אלא שהיה חשוב לו לומר כדי להישאר בתמונה. כי בפרסום, כמו בפרסום: אם אתה מפרסם - משמע אתה קיים, ואם לא - זמנך עבר

השיר קובע שההומור חיוני לשפיות, ובדרכו המשעשעת מנסח תובנה שאליה הגיעו חוקרי הומור מודרניים: אין תיאוריה אחת ויחידה שמגדירה את ההומור, אלא שילוב של כמה, שלעיתים אף סותרות זו את זו. תיאוריית העליונות, למשל, קובעת שאנחנו צוחקים בשל רגש עליונות כלפי הזולת, ומנגד, תיאוריית השחרור אומרת שהצחוק נובע מהצורך הפסיכולוגי לפרוק מתח עודף, אך לא כל פריקת מתח כזו מובילה לצחוק. כמו חוקרי ההומור, אבידן הבין שמהות ההומור, כמו קסם, חמקמקה מכדי לאפשר הגדרה חד־משמעית.

הומור בראי התקופה

העמדה ההומוריסטית של אבידן משקפת שתי מהפכות ספרותיות שחלו בשירת שנות ה־50: הומוריזציה ומעבר לשפת הדיבור, החיונית להומור. התופעות הללו מבדלות את השירה הישראלית מזו שקדמה לה. העברית נאלצה להשתנות, ולהתאים עצמה למציאות חדשה, להפוך משפת קודש, ששימשה בעיקר לשיח בין אדם לאלוהיו (שם ההומור לא קיים), לשפת יום־יום בין אדם לחברו. והמרחב החדש הזה אפשר את האופציה ההומוריסטית.

נוסף על כך, ראוי לציין שההומור של דור המדינה הוא גם פועל יוצא של שחרור לאומי - מעין אנחת רווחה של עם שזכה לעצמאות ולביטחון. במילים אחרות, הדומיננטיות של ההומור בשירתו של אבידן אינה רק מאפיין סגנוני שלו, אלא גם סימן חשוב לכך שההומור הוא חלק משמעותי בעיצוב הזהות של השירה העברית הישראלית.

ההומור בשירתו התאפיין במספר תמות מרכזיות, ובהן: האדרה עצמית, מחאה פוליטית ועתידנות. כדי להמחיש את ההומור, אבידן משתמש לרוב במבנה של "דאחקה", הלצה קצרה, שנונה ולעיתים חתרנית, שמדמה הופעת סטנד־אפ הומוריסטית מובהקת ובלתי מתנצלת. הוא היה המשורר העברי הראשון שהכניס את הפורמט הזה באופן נרחב לשירה הקאנונית, והפך אותו לסגנון ייחודי המזוהה איתו עד היום.

הוא גם היה חלוץ פואטי בשירת שבח עצמית. אחרי הכל, הומור הוא כלי פרסומי מתוחכם, ואבידן הילל את עצמו באמצעותו כחלק ממסע שיווק עצמי, כמו בשיר "משפט־הפתיחה": "הָיִיתִי יֶלֶד מַבְרִיק־מִלֵּדָה. / הַמִּשְׁפָּט הָרִאשׁוֹן שֶׁאָמַרְתִּי הֻפְנָה אֶל הָרוֹפֵא־הַמְּיַלֵּד: / 'תַּרְגִּישׁ אֶת עַצְמְךָ כְּמוֹ בַּבַּיִת'". אבידן גם מאדיר את עצמו באמצעות מיתיזציה עצמית מגוחכת של ילד־גאון, שנולד בעת שהוא כבר שולט בשפה.

בשירו "גולגולאקסיה" הוא מתאר דיאלוג משעשע המדמה פרסומת, ובו הוא מציג את מוחו ככלי קיבול קוסמי המכיל את כל היקום כולו: "- מֵאֵיפֹה בָּאוּ לְךָ כָּל הָרַעְיוֹנוֹת הָאֵלֶּה לָרֹאשׁ? / - אֵין בְּעָיוֹת - כָּל הַיְּקוּם הוּא קֻפְסַת־גֻּלְגָּלְתִּי". מבנה השיר השלם מדמה דיאלוג פרסומי ("היכן קנית את הספר?", "לא שמעת על ארבעה במאה של הוצאת ארד?"), ומחדד את הגישה ההומוריסטית שלו - מודעות עצמית המבהירה לקוראים שלא מדובר בטפיחה עצמית על השכם של משורר חסר ביטחון, אלא במשחק משועשע.

השירים מופיעים בדרך כלל במחזורים ארוכים במיוחד, כמו "תצהירים שונים" (22 שירים) ו"זמזומי זמן" (49 שירים), שמדמים הופעת סטנד־אפ באמצעות רצף של שירים המבוססים לעיתים קרובות על שורות מחץ. אורכם של המחזורים משקף את הצורך לומר ולהיראות תמיד, כחלק מהכורח להישאר בתודעה. ואם אין מה לומר - אז פרסום עצמי (קדימון) ממלא את החלל.

ואכן, נדמה שלאבידן לא תמיד היה דבר־מה חשוב לומר, אלא שפשוט היה חשוב לו לומר כדי להישאר בתמונה. וכשאין מה לומר - הדאחקות שימרו את הרצף התקשורתי. זה אחד ההסברים לריבוי הצחקוקים בשירתו של אבידן וליצירתו בסדרות. כי בפרסום, כמו בפרסום: אם אתה מפרסם - משמע אתה קיים, ואם לא - זמנך עבר.

עדיין רלוונטי

הפארודיה והסאטירה הפוליטיות של אבידן חריפות ועדיין רלוונטיות, וקריאה מחודשת של שירי המחאה שפרסם לפני כ־40 שנה מלמדת שדבר לא השתנה בכל האמור למצבנו המדיני־ביטחוני. "תצפית גיאולוקאלית", למשל, מתאר באופן גרוטסקי את ישראל שלאחר מלחמת יום כיפור, לכודה באין מוצא מדיני: "מַצָּבָהּ הַבִּטְחוֹנִי שֶׁל יִשְׂרָאֵל / מַזְכִּיר יוֹתֵר מִכָּל יְשִׁיבָה בְּבֵית־שִׁמּוּשׁ בִּלְתִּי־נָעוּל / עִם יָד לוֹחֶצֶת עַל הַדֶּלֶת מִבִּפְנִים".

שיר מאוחר יותר, "עובדה בנאלית", מתאר את יחסי החוץ של ישראל כמערכת תלותית וסאדו־מזוכיסטית, שבה היא מנוצלת על ידי המעצמות כמעבדת מחקר של ציוד לחימה חדיש במלחמה הקרה: "לְתִזְכֹּרֶת בִּלְבַד // יִשְׂרָאֵל - / אֻכְלוּסִיָּה נִתְמֶכֶת הֶחְלֵטִית, / יוֹשֶׁבֶת עַל מִלְגָּה בִּטְחוֹנִית. / פְּרוֹיֶקְט־לְחִימָה עַל מַעֲנַק־מֶחְקָר. / וְכוּלֵי וְכוּלֵי וְחוּ"לֵי וְחוּ"לֵי. / יֵשׁ מַצָּבִים מַחְמִיאִים פָּחוֹת".

"אין טוראים מתים" הוא שיר אנטי־מלחמתי מקאברי. הוא מגחיך את הפקודה שמחייבת העלאת חלל צה"ל בדרגה, ומציג את הממד החלול שבכבוד אחרון אחרי מוות: "בְּעִנְיַן הַעֲלָאַת דְּרָגוֹת לַחֲלָלִים לְאַחַר הַמָּוֶת. / סֶרֶן אִיקְס־וּוֹאי קִבֵּל רַב־סֶרֶן לְאַחַר נְפִילָתוֹ. / כָּל הַכָּבוֹד, הַמְּפַקֵּד, הִצְדִּיעָה הַתּוֹלֵעָה. / אֵין יוֹתֵר טוּרָאִים מֵתִים. / כָּל הַכָּבוֹד, הַמְּפַקֵּד, אָמְרָה הָרִמָּה". השחזור הגרוטסקי של טקס הענקת דרגות על ידי התולעת הצייתנית ממחיש כיצד כבוד זה עלול לשמש הצדקה למוות מיותר במלחמה.

אבידן גם היה המשורר העברי הראשון שהתייחס לעתיד ולקדמה טכנולוגית כרעיונות מרכזיים בשירתו, אך הוא הציג אותם בצורה פארודית והומוריסטית, כדי לא להעלות אותם על פודיום הקדושה. לדוגמה, השיר "גיא העצמות המקולקלות" הוא פארודיה נבואית משוכללת על חזון העצמות היבשות: "אֵיךְ אֶפְשָׁר לִחְיוֹת בְּשֶׁקֶט, / כְּשֶׁמַּכְשִׁירִים מֵתִים לְךָ כָּל הַזְּמַן בַּיָּדַיִם. / עוֹלָם שֶׁל גְּרוּטְאוֹת צוֹמֵחַ מִתַּחְתֵּנוּ - / גֵּיא הַמַּכְשִׁירִים הַמְּקֻלְקָלִים. / הֲיִפְעֲלוּ הַמַּכְשִׁירִים הָאֵלֶּה? / אוּלַי. פַּעַם. בְּאַחֲרִית הַיָּמִים, / יַחַד עִם הָעֲצָמוֹת הַיְּבֵשׁוֹת, / הָמוֹן עֲצָמוֹת יְבֵשׁוֹת נוֹשֵׂא הָמוֹן מַכְשִׁירִים מְקֻלְקָלִים".

אבידן מאניש את המכשירים, מעלה אותם לדרגת אדם, ובהתאמה מנמיך את האדם לדרגת מכשיר, מספיד את קלקולם הסופני ומייחל להם ולבני האדם תחיית מתים ברוח חזון יחזקאל: "הָיְתָה עָלַי יַד ה' וַיּוֹצִאֵנִי בְרוּחַ ה' וַיְנִיחֵנִי בְּתוֹךְ הַבִּקְעָה וְהִיא מְלֵאָה עֲצָמוֹת... וַיֹּאמֶר אֵלַי בֶּן אָדָם הֲתִחְיֶינָה הָעֲצָמוֹת הָאֵלֶּה".

שירת ההומור העברית

אבידן הוא אבי אסכולת ההומור בשירה הישראלית. המעמד הטוטאלי של ההומור בשירתו יצר תקדים משמעותי: לפתע נהיה לגיטימי שיהיה משורר קאנוני שהמאפיין האסתטי המרכזי שלו הוא ההומור. אך הקאנוניזציה של אבידן לא נבעה דווקא מההומור הזה, שרוב החוקרים, המבקרים והקוראים החמיצו, לפחות כערך מוביל בשירתו. הם ראו במה שהוגדר כאן כ"הומור" בעיקר ניסויים לשוניים משעשעים, אך שוליים. אחרי הכל, עבור הקוראים הישראלים היה קשה להעלות על הדעת את האפשרות שמשורר קאנוני עברי יהיה מעין "נביא־ליצן".

למרבה האירוניה, דווקא משום שאבידן לא זוהה כמשורר הומוריסטי התאפשרה הקאנוניזציה שלו. תחת מעטה של רצינות פילוסופית, אבידן חתר תחת החשוב והרציני והכשיר את הקרקע לשושלת נפלאה של שירה עברית הומוריסטית, הכוללת בין השאר את מאיר ויזלטיר, חנוך לוין ואגי משעול. המכלול ההומוריסטי של שירתו הוא מורשת צחוק של משורר חולה אסתמה, שבאופן טרגי נפטר מוקדם מדי, בגיל 61, אך העניק לשירה העברית צהלה קרנבלית ומשחררת של כוח החיים הבסיסי - הנשימה. כנאמר ב"לוח הפרסומת": "אֲנִי אֵלֶיךָ נָע תָּמִיד קָדִימָה, / כְּמוֹ זֶרֶם אֵינְסוֹפִי שֶׁל נְשִׁימָה וּצְחוֹק".