בסרט "ללכת שבי אחריו" מ־1989 (או "אגודת המשוררים המתים", כפי שהוא נקרא באנגלית) מגלם רובין וויליאמס מורה לאנגלית, שמשנה את חיי התלמידים בבית ספר שמרני לבנים באמצעות שיטות לימוד אלטרנטיביות למקצועות השירה והספרות. וויליאמס מציג לתלמידיו גישה חדשה לנושאים מוכרים, ובכך משנה ומעצב מחדש את תפיסת עולמם.
הסרט "שדה החלומות", שיצא בדיוק באותה שנה, מוגדר כדרמת ספורט המגוללת את שקורה בחייה של דמות בגילומו של קווין קוסטנר, אשר שומעת קול בלתי מוסבר שקורא לה להקים מגרש בייסבול. "אם תבנה את זה", לוחש הקול המסתורי, "הוא יבוא".
נכון, מדובר בסרטים בקטגוריות שונות לכאורה, והן ללא ספק מצביעות על מגמה בקולנוע האמריקני של סוף שנות ה־80 בואכה תחילת הניינטיז. אבל במרכזן רעיון דומה: פריצת דרך מחשבתית ושינוי באופן התפיסה שלנו של אמנות מסוימת הם רק עניין של חזון ומימוש. ארבעת הסיפורים שלפניכם יכלו בקלות להוות השראה לפיצ'ר הוליוודי גורף פרסים. במרכזו של כל אחד רעיון, שינוי שמתממש ככל שניגשים לבצע אותו. ארבעת המספרים קידמו, לקחו חלק או יזמו כמה ממוסדות החינוך פורצי הדרך החשובים ביותר בתרבות הישראלית. בעזרת השראה ממקומות אחרים, רעיון מקורי או התגלגלות כמעט מקרית של אירועים - כולם התחילו מגרעין של רעיון.
ואז הגיעה מירי מסיקה
בסוף שנות ה־70 היה יהודה עדר כבר שם מוכר בתעשיית המוזיקה, לא מעט בזכות להקת תמוז שבה היה חבר לצד שלום חנוך, אריאל זילבר, איתן גדרון ומאיר ישראל. אחרי שהלהקה התפרקה באמצע העשור, נסע עדר - נטול ההרכב אז (לפחות באופן זמני) למכללת ברקלי למוזיקה בבוסטון. שם הוא נחשף לתרבות חינוך מוזיקלי שטרם ידע כמותה.
"אחרי תמוז נסעתי לברקלי ב־1977 ולא ידעתי למה אני נוסע", הוא מספר. "עברתי שם שלוש שנים מדהימות, שבהן נחשפתי למוזיקה קלאסית ולעיבודים ולהלחנה מיוחדת, וקלטתי שללמוד מוזיקה בצורה שלומדים שם ממש מפתח את היצירה שלך ויוצר חיבור לעוד אנשים. חזרתי לארץ, הצטרפתי ללהקת 'דודה' עם דני סנדרסון וגידי גוב, הפקתי את האלבום 'קלף' של דויד ברוזה, ותוך כדי העבודה החלטתי לממש רעיון שהיה לי בראש שנים, עוד מאז שחייתי בקיבוץ. ראיתי את המודל של ברקלי ואמרתי 'בואו נעשה את זה בישראל'. החלטתי לנקוט יוזמה, למצוא מוזיקאים סביבי - אילן מוכיח, גיל דור, גורי אגמון, עמיקם קימלמן, אורלי סלע והרי ליפשיץ. היינו שבעת הנועזים, למעשה".
אחרי שהלהיבו את ראש עיריית רמת השרון דאז, משה ורבין, הקימה החבורה ב־1985 את מה שיהפוך להיות "רימון" - בית ספר למוזיקה ראשון מסוגו בארץ במונחי שיטות לימוד. אם עד אז היו לימודי המוזיקה בארץ תחום שכלל בעיקר תיאוריה, עדר והחבורה רצו ליצור מקום שיאפשר למוזיקאים ללמוד, להתפתח ולגדול בצורה אורגנית, כל זאת לצד חיבור עם מוזיקאים אחרים. כזה שהוליד הרכבים ישראליים מוכרים - מאביב גפן והתעויוט ועד "כל החתיכים אצלי". "אני זוכר שהייתי עם חוה אלברשטיין באולפן. היינו באמצע הקלטות האלבום שלה 'מהגרים', כשאמרתי שאני צריך ללכת כי אני נורא עסוק. היא אמרה לי 'בית הספר יותר חשוב'. ובאמת, ב־29 באוקטובר של אותה שנה פתחנו את היום הראשון ללימודים עם 60 תלמידים.
"כל הזמן שאלו 'למה צריכים אתכם?'" הוא נזכר. "אמרנו - צריכים מקום שנותן לאנשים לכתוב את השירים שלהם, לאלתר, אבל בעיקר ליצור את עצמם. פתחנו את השנה הראשונה עם אנשים מוכשרים מאוד: אתי אנקרי היתה במחזור הראשון, ערן צור, שמוליק נויפלד, להקת טאטו, הם נורא בלטו בבית הספר. בכלל, תמיד אמרנו שהמחזור הראשון היה מלא באנשים שפשוט הלכו על משהו שנורא היה חשוב להם. בית הספר היה מלא יצירה, גם במונחים של קורסי ליבה שצריכים ללמד וגם ג'אז, יצירה, הלחנת שירים. המצאתי קורס שמוגדר היום מיתולוגי, כי אני מלמד אותו כבר 37 שנים, 'הלחנת שירים א'' הוא נקרא".
גם האלבום הראשון של אביב גפן נכתב ברימון, הוא מספר. "הקמנו מקום שאתה שם בו בריכה של מוזיקאים מצוינים, ואתה רק צריך לדוג את הדגים שמתאימים לך. האקדמיות הקלאסיות נתנו מענה משלהן, אבל החזון שלי היה ליצור מרכז של יצירה. מבחינתי יצאתי לעזור לאנשים אחרים להיות מוזיקאים מדהימים ולתת הזדמנות לבן אדם שבא מכל חור בארץ לבוא ולהגשים את עצמו. הרבה מהאנשים שלנו לא גדלו בתל אביב. הם באו מהפריפריה ומכל מיני מקומות ומצאו ברימון את עצמם ואת הפרטנרים לחיים היצירתיים שלהם".
מה היה האתגר הגדול שעמד בפניכם? לקח לאנשים זמן להבין מה השינוי שאתם מביאים.
"היו ויש עד היום אתגרים כלכליים. אנחנו נתמכים הרבה פחות מכל בתי הספר למשחק או לקולנוע, למרות שאנחנו הרבה יותר גדולים. אנחנו כל הזמן במלחמת קיום. היינו רוצים להיתמך על ידי מוסדות התרבות בישראל, כמו שיש תמיכה לקולנוע, לתיאטרון, לריקוד. בשנה השנייה להקמת רימון לא היה לי כסף למשכורות. כינסתי את המורים, אמרתי 'חברים, אני נשאר, אתם מוזמנים לעזוב'. אבל אף אחד לא עזב".
בשנים האלה כבר היית מוזיקאי ומפיק מוכר. למה היית צריך בית ספר על הראש שלך?
"אתה כל כך צודק. הצלחתי בדברים שעשיתי במוזיקה בתור גיטריסט ומפיק, אבל הקטע של התחברות לקהילה ולעשות משהו שהוא גדול ממני עומד בלב האישיות שלי. ובאמת, אני לא מפסיק עם זה. אני כל הזמן מחפש וממציא ומשקיע בדבר הזה".
מתי הבנת שהצלחת לשנות משהו בתעשייה?
"אני חושב שזה היה ב־2005, כשפרצה החבורה של מירי מסיקה, קרן פלס, איה כורם ואריק ברמן. פתאום היתה פה הרשמה מטורפת, הגיעו לפה איה זהבי פייגלין והילה רוח. בית הספר לא רק גדל מאוד אז, אלא גם קיבל אנשים מוכשרים מאוד".
מאז הפך "רימון" שם דבר בתרבות המוזיקלית הישראלית, לא מעט בזכות גישה שמכינה את הלומדים בו לחיים האמיתיים כמוזיקאי. הוא מאפשר תואר משותף עם ברקלי, ולצד הידע המוזיקלי לומדים בוגריו על שלל אספקטים בתעשיית המוזיקה - מיחסי ציבור והתנהלות מול תקשורת ועד אפשרות להמשיך לתואר בהוראה. בשנים האחרונות מפיקים הבוגרים אי.פי (אלבום קצר) ראשון כבר בבית הספר (הזמרת יסמין מועלם היא דוגמה טובה לכך), ועובדים מול קהילות עם צרכים מיוחדים.
לאחרונה חבר בית הספר גם לעולמות הטכנולוגיה המתקדמת, עם הסכם מול חברת "ארט ליסט" שמאפשר לבוגרים לעבוד, לפתח ולהרוויח גם בהיי־טק. "בדיעבד, אני מבין היום שמה שהקמתי זה סטארט־אפ", אומר עדר, "פשוט לא קראו לזה אז ככה".
סרט צילום באמבטיה
ב־1978, לו צלמיה החובבים של העיר תל אביב היו מעוניינים בפיתוח תמונותיהם, עמדה בפניהם האפשרות לשלם עבור "חדר חושך להשכרה". איש לא ידע אז שדירת המרתף הקטנה ברחוב שלמה המלך, שהציעה פתרון מעשי עבור חובבי הפוטוגרפיה בציון, תהפוך בתוך זמן קצר למקום לרכישת ידע תיאורטי, ובהמשך תתפתח לכדי מוסד חינוכי בעל שם דבר בארץ ובעולם, שעתיד היה גם לשנות את תפיסת הצילום בישראל. את החדר, שינדוד לרחוב ביאליק בעיר ויהפוך למכללה, ואז לבניין ברחוב אלנבי (ואז שוב, לרחוב ריב"ל) פתחו אז אריה המר ומיכל רובנר - זוג צעיר וצנוע, שבכלל לא התכוון לייצר מהפכה.
"אריה התחיל כצלם חובב והוא היה מאוד טוב בזה", מספרת רובנר, שנחשבת היום לאחת האמניות הישראליות המצליחות בעולם, העוסקת בתחומי הצילום, הווידאו והמיצב. "היה לו רעיון לפתוח חדר חושך, במקום שאנשים יפתחו סרטי צילום באמבטיה שלהם. זו המשמעות של 'קמרה אובסקורה'. אנשים יכלו לבוא, לשלם לפי שעה וליהנות מחדר חושך כזה. אני, שהייתי חברתו אז, אמרתי שאשמח להיות שותפה במיזם הזה. שמנו מודעה שבה היה כתוב 'במקום באמבטיה - עשו זאת אצלנו'. זה היה בהומור".
עד מהרה, מכוח אינרציה בלתי מוסברת ובלי כל כוונה מוקדמת, הפך המקום מוקד עלייה לרגל עבור אלה שרצו ללמוד את רזי התחום. "לא היה איזה חזון מראש להקים בית ספר שיגיע לאן שהוא יגיע, עם מאות תלמידים בשנה ועם הסכמי קרדיטים עם מוסדות מהעולם", היא מסבירה. "זה התהווה כמו שמתהווה תהליך יצירתי אמיתי, איזו אינטואיציה טובה ומסירות לרעיון. לא חשבנו על זה כעל עסק. אריה לא בא לשם עם אג'נדה מסחרית. חדר הצילום והצילום עצמו היו משהו שהוא אהב לעשות, והוא גם היה מאוד נדיב. הוא רצה לחלוק תחביב, שטכנית יכול להיות מאתגר לפעמים, עם אנשים אחרים".
עם הזמן הפך מה שיהיה לימים בית הספר לאמנות קמרה אובסקורה, גם למקום שעורר בה את הצורך לתעד ולצלם. "אני בזמן הזה עוד לא הייתי צלמת", מספרת רובנר. "למדתי פילוסופיה, קולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב. אנשים באו לפתח תמונות ואז שאלו את אריה, שהיה שם כל הזמן, אם הוא יכול להסביר להם איך לפתח וכו'. בתוך זמן קצר אריה ארגן כמה מרצים שיבואו להסביר איך מדפיסים, ומהר מאוד כל הדבר הזה התחיל להתרחב אל מעבר לצילום ולהדפסה במובן הטכני, וכלל גם התבוננות על הצילום כאיזו שפה יצירתית, שפת ביטוי מאוד משמעותית. שנה או שנתיים אחרי זה נפתח המחזור הראשון של הצילום באקדמיה לאמנות ולעיצוב בצלאל. אני למדתי במחזור הזה וחלק מהמורים שלי בבצלאל לימדו אצלנו בקמרה אובסקורה. לא היתה שום תמיכה, לא היו תורמים, לא אנשים שביקשנו מהם כסף. לא היתה המחשבה הזו של 'איך נסתדר'. חיינו מאוד בצמצום, אריה היה בן אדם צנוע, כמעט ספרטני במובן הזה. אני מסתכלת על זה היום, וההגדרה הכי מדויקת שאני יכולה לתת לזה היא 'כור היתוך'. היה וקטור יצירתי גדול. התחוללות מאוד גדולה, שכולם נשאבו אליה".
הימים ימי שנות ה־80 בישראל, והשיח סביב צילום (ממש כפי שיהיה בהמשך סביב וידאו) עדיין לא קבע באופן משמעותי כי מדובר בצורת אמנות לכל דבר. בזמן הזה מכללת קמרה אובסקורה הופכת מקום מפגש לצלמים מתחילים לפני השיעור ואחריו, ולמוקד חילופי רעיונות יצירתיים שבו התחום יתחיל לקבל הכרה והערכה אמנותית. "בצלאל היה בית ספר מאוד שונה מהבחינה הזו, אני חושבת שיותר נוקשה", היא אומרת. "קצת כמו לימודי קולנוע וטלוויזיה, שאתה צריך להגיד קודם מה יהיה בסרט, והיו ביקורות עבודות אינסופיות.
"אני זוכרת שבקמרה אובסקורה אנשים היו נשארים שעות אחרי הלימודים, משוחחים, מחליפים רעיונות, מקבלים השראה. מאחר שאני הייתי אז עם אריה, באמת אלה היו החיים שלנו באותה תקופה. לא חשבו קודם לפתוח מקום שבו אפשר ללמוד צילום אמנותי. אני לא זוכרת שהיה דבר כזה. במקומות אחרים למדו דברים מאוד טכניים - צילום תעשייתי, עיתונאי. קמרה היה החיבור של זה לאמנות. אנשים יכלו ללמוד את הטכניקה הדרושה לביטוי אמנותי, כמו מוסדות בסגנון School of Visual Arts ו־Pratt Institute. במובן הזה זה היה בית ספר חלוצי".
המיזם הצנוע שהחל את דרכו ברחוב שלמה המלך, הביא את רובנר לכדי קריירה בינלאומית ענפה ומרשימה. "אחרי בצלאל לא נגעתי במצלמה במשך יותר משנתיים כי הייתי צריכה למחוק את הקול הדידקטי. ויום אחד היה משהו שגירה אותי לצלם, וכך התחלתי לצלם מחדש. זמן קצר אחרי זה עזבתי לניו יורק, ומשם כבר בחרתי באמנות. כשעזבתי, אני זוכרת שלמדו שם כ־300 תלמידים בשנה.
"זה היה דבר מיוחד שאני לא חושבת שהיה כמוהו בארץ. בעיקר באנרגיה הממש חזקה שהיתה שם. היינו צעירים ויפים, אבל לא רק צעירים ולא רק יפים. אני תמיד אומרת 'אנא פננה ג'ננה' - אני אמנית משוגעת. ככה אריה היה, ואני חבה לו תודה על זה שבזכותו ובזכות קמרה אובסקורה הגעתי לצילום. זה היה החזון שלו, ותמיד אתן לו קרדיט על כך שבזכותו נכנסתי לתחום הצילום והאמנות".
הפוליטיקה של התיאטרון
"השנה הראשונה שלי כמורה בסמינר הקיבוצים היתה באזור 1973, מייד אחרי מלחמת יום הכיפורים. לימדתי שם אסתטיקה של דרמה, משחק ותיאטרון", נזכר יהושע סובול בשנותיו הראשונות בחוג לתיאטרון של המוסד הוותיק. סמינר הקיבוצים אמנם הוקם כבר ב־1939 כמוסד להכשרת מורים (או "מפעל ההכשרה למורים ולגננות", כפי שכונה אז), אך החל משנות ה־70 הוא מכיל גם את הפקולטה לאמנויות, שהפכה מוסד מרכזי וחשוב בישראל ללימוד אמנות, מחול, עיצוב, תקשורת, קולנוע, וכמובן תיאטרון. כמו מוסדות אחרים בכתבה זו, גם כאן כוחו וחלוציותו של החוג הצעיר היו בגישה החדשה, הפחות מעונבת ונוקשה, שנקט בכל הנוגע להקניית ידע מעשי באמנות המשחק.
"מסגרת ההוראה היתה מאוד חופשית ומאוד יוצרת, זה מה שאפיין את החוג. היצירתיות", הוא מספר, "מה עוד שבשלב מסוים מיזגו את הצוותים של ההוראה עם בוגרים שהגיעו מהחוג לדרמה יוצרת, שהיה חוג שונה שיועד למורים. הגיעו משם אנשים שבדרמה היוצרת עבדו על טכניקות מסוימות של הנגשת יצירות תיאטרון אל קהל רחב, קהל של תלמידים. אני זוכר שמאוד הצטיינה בזה אחת מתלמידות החוג, אמירה קמינר, שלמדה שם ואחר כך עברה ללמד בחוג לדרמה, תיאטרון. היא הביאה איתה טכניקות שפיתחה במהלך הלימודים בקורס.
"המיזוג הזה בין המורים לדרמה היוצרת והמורים לדרמה יצר חוג שהעבודה בו היתה ניסיונית ומאוד חופשית. אני חושב שהרוח הזו הונחלה לבוגרי החוג לתיאטרון בסמינר, שמהם יצאו אחר כך הרבה מורים לתנועה, לדרמה, במאים, כוריאוגרפים, וכמובן שחקנים".
השינוי בגישות, הוא אומר, היה משמעותי. "בעצם ברגע שבחרו אותך להיות מורה בחוג והוגדר לך נושא לימוד, ניתנה לך מידה גדולה מאוד של חופש להחליט ולבחור איך אתה מלמד ומה אתה מעביר שם. וזו לא מסגרת כפויה, אלא מאוד חופשית. זו היתה האווירה בחוג. את זה הנחילו ראשי החוג בתקופה שאני עבדתי שם, שהיו ישי דן, אסף אור, שמואל שילה. אלה היו מנהלי החוג, והם הביאו איתם את הגישה שהמורה חוקר תיאטרון ומביא את התלמידים שלו ליצירתיות. זה היה שם המשחק, יותר מכל דבר אחר.
"מסגרת הלימודים בסמינר בחוג לדרמה היתה מאוד חופשית וניתן היה לכל אחד מהמלמדים במסגרת הזו להביא את סוג התיאטרון שהוא מאמין בו ושמעניין אותו", הוא מסביר. "זאת בניגוד לאיזו גישה אקדמית יבשה שאומרת שצריך ללמוד כך וכך והנה יש לך תורה - אם לא מסיני, אז לפחות מניו יורק או ממוסקבה".
אחת הגישות שהוא פיתח היוותה השראה לו עצמו לכתוב את המחזות הזכורים ומעוררי המחלוקת שכתב. "הייתי מושיב את השחקנים במעגל", מתאר סובול תרגיל שהגה בחוג, "מישהו שהיתה לו איזושהי אסוציאציה מסוימת על מקום שבשבילו מבטא, נאמר תופעה בולטת בחברה, היה קם, נכנס לאמצע המעגל ומשחק בפנטומימה את המקום. מי שהבין באיזה מקום מדובר הצטרף והעשיר את הביטוי של המקום הזה, וכן הלאה. נניח טרמפיאדה, שמעוררת זיכרון של צבא, שמעורר זיכרון של מטווח. היינו עובדים על זה במשך שעתיים, שבתומם היתה לנו קבוצה של נגיד 15 תלמידות ותלמידים ושלל מקומות שמשחקים תפקיד בתודעה הקולקטיבית הישראלית. התרגיל הזה אחר כך שימש אותי כשכתבתי את המחזה 'סינדרום ירושלים'. בעצם ביססתי את מבנה המחזה על התרגיל הזה, תרגיל של טרנספורמציות. כלומר, שינוי זהות של מקום ושל זמן התרחשות. כך נוצר מחזה שזרק את השחקנים והצופים מימי בית שני לימינו אנו, להזיה על העתיד, לאיזו הליכה אחורה לתקופה בשואה, וכן הלאה. במחזה ניסיתי להביא את התודעה הקולקטיבית שקשורה באסוציאציה של חורבן, חורבן בית שני וסינדרום ירושלים".
המחזה שכתב סובול יצר סערה תקשורתית גדולה, שהביאה לדיון מיוחד בכנסת. כאשר עלה בבכורה בינואר 1988, מחוץ לתיאטרון הבימה בתל אביב התקיימה הפגנת אנשי ימין גדולה נגד המשך העלאתו. אנשי תנועת כך אף הגדילו לרכוש כרטיסים להצגה והפריעו לסדרה, שנקטע לא פחות משש פעמים.
בהמשך הביאה הסערה להתפטרותו של המחזאי מהנהלת תיאטרון חיפה. מחזה נוסף שנכתב בהשראת ימיו כמורה בסמינר היה "ג'וקר". "שירתי חצי שנה במילואים במלחמת יום הכיפורים, והתקופה הזו השפיעה עלי. 'ג'וקר' עסק בחבורה של אנשי מילואים שהמציאות החברתית בסביבה שממנה הם באו מאוד השפיעה על האווירה של היחידה שבה הם שירתו. אחר כך זה השפיע על מחזה טלוויזיה בשם 'חפיף', דרמה טלוויזיונית ששיחקו בה זאב רווח ושחקנים מהבימה, יצחק חזקיהו ואחרים. היא עסקה באיש מילואים שחוזר לחיים האזרחיים ומגלה שתפסו את מקומו שם, מכל הבחינות. חצי שנה של שירות מילואים לא עמדה לזכותו כשהוא חזר לחיים האזרחיים, אלא הוא היה צריך להיאבק מחדש על כיבוש המקום שלו במקום העבודה ובחברה ובכל מיני תחומים".
שנותיו של סובול בסמינר, שהתפרסו על פני תקופות שונות (הוא פרש ממנו ב־1987, אך שב בשנות ה־90 ולימד שם עד לפני כעשור) עזרו לעצב את הקריירה שלו עצמו כאיש תיאטרון בעל קול פוליטי חשוב בדורו. "אני חושב שהתרומה של הסמינר היא בעיסוק בתיאטרון חברתי, בנושאים בעלי משמעות כמו מצבן של שכבות שונות בחברה, שכבות מקופחות", הוא אומר, "תיאטרון עם גוונים פוליטיים".
חשיפה לדרום
רגע לפני כניסת המילניום הנוכחי הקולנוען אבנר פיינגלרנט מצא את עצמו מחפש עבודה. הוא התחיל להקים את הסטודיו העצמאי שלו בקיבוץ ברור חיל שבצפון הנגב מול בריכה, בין טווסים ופועלים תאילנדים, והתכוון להפוך למה שהוא מגדיר כמעין דוקומנטריסט טרובדורי. הוא לקח מצלמה, נכנס לאוטו ישן, נסע למקומות בארץ שמעניינים אותו ותיעד אותם. את החומרים הוא ערך אחר כך בעצמו. נוודות קולנועית בארץ דרומית, אם תרצו. אבל בשלב זה הוא כבר היה איש משפחה עם אישה וילדים, והיה צריך למצוא מקור פרנסה מהיר ונוח. "ואז החלטתי לעשות את הדבר השנוא עלי מכל", הוא מספר, "והלכתי להוראה".
"בכלל התכוונתי להתפרנס מאיזה 4,000 שקל בחודש כמורה ולהמשיך לנדוד בארץ, לעשות סרטים בצורה אישית מאוד", הוא מספר על הדרך שבה החל ללמד במכללת הנגב. "היו שם בית ספר להנדסאים ותוכנית להפקה, תוכנית תעודה. משהו מאוד יפה, מין הום־וידאו קיבוצי אבל עם אספירציות לגעת באמנות. משהו ראשוני אבל מאוד נוגע ויפה. והתחילו לבנות שם תשתיות של תקשורת, קולנוע, באזור הזה. בשלב הזה לימדתי שם בערך שנה וחצי והיה חוג לתקשורת שפתח פרופ' חיים בראשית. הוא פתח את החוג, הביא אנשים טובים ואז ביקש ממני: 'בוא תרכז את תחום ההפקה והיצירה'. אני אמרתי לו 'מי צריך את זה? בוא נקים חוג לקולנוע אמיתי! אקדמית – בוא נתחרה עם אוניברסיטת תל אביב. אנחנו נהיה יותר טובים מהם'.
"חיים אמר לי: 'מעולה, תכתוב תוכנית'. עכשיו, מי אני? יש לי בקושי BA, עשיתי סרט אחד, אני עדיין עובד על הסרט שלי 'אווה' בדרך שלי, של מכונית מקרטעת, מצלמה, תרמיל על הגב וחי על אנשים שאני פוגש בדרך. זו שיטה אישית, חקרנית. אנתרופולוגית מטיילת כזו. אבל אני מסכים להצעה שלו. אמרתי - אני אכתוב את כל מה שאני הייתי רוצה ללמוד, בדרך שאני רוצה ללמוד, בניגוד לשיטת הלימוד שראיתי באוניברסיטת תל אביב. לקחתי תוכניות לימודים מאוניברסיטת קולומביה וניו יורק ומאיזה מקום באוסטרליה וכתבתי תוכנית לימודים חדשה יחד עם פרופ' בראשית, שמתמקדת בקולנוע אנתרופולוגי דוקומנטרי".
כמעט מבלי להתכוון מוצא עצמו פיינגלרנט ממייסדי בית הספר לאמנות הקול והמסך במכללה האקדמית ספיר בשדרות, מוסד שהוא יעמוד בראשו במשך כמעט שני עשורים, לא לפני שיקים את פסטיבל קולנוע דרום. "במשך 18 שנה אני לא בטוח שישנתי", הוא אומר, "הקמתי בית ספר לקולנוע שהתחיל מ־20 סטודנטים וסיימתי איתו כשיש בו 450". לא דבר מובן מאליו, בהתחשב בעובדה שמדובר באזור מלחמה. עבור פיינגלרנט, יליד הדרום, הפרחתו היא לא פחות משליחות.
"אתה בתוך מלחמה. אני גר פה, הכיתות של הילדים שלי מופגזות. בכל שנה, לפני פתיח הפסטיבל, אי אפשר לדעת מה יקרה: אם יחליטו לבטל אותנו, אם יזרקו קסאמים. כנראה זה מצב תודעתי של אובססיה, אמונה מאוד עמוקה, וגם אהבה והנאה מאוד גדולה מהעשייה. אני מלמד בצורות שונות לגמרי מאשר במקומות אחרים. אני נוסע למדבר, אנחנו גרים כמו נוודים יחד עם הסטודנטים במשך שבוע, ואז עושים עריכה במשך שבוע ימים בפראג או בגרמניה. זה כנראה משהו שהוא חזק ממך. אחרת אני לא יכול להסביר איך בגיל 40 אתה מתחיל את הקריירה שלך ובתוך 17 שנה אתה מקים בית ספר לקולנוע, מפתח תוכנית לימודים שאף אחד לא פיתח דומה לה ומקים פסטיבל שהופך לשם דבר. איכשהו נוצר מקום שעבורי הוא מפעל חיים בדרום הארץ, האזור הכי עני ודפוק במדינת ישראל. מי רוצה לגור בדרום, בין עזה לשדרות, בין נתיבות לרהט? אני לא יודע מי. אף אחד לא רוצה. בהתחלה לא רצו לבוא הנה. ואני אמרתי: 'בסדר, סבלנות. הם יבינו את הפוטנציאל העצום שיש במקום שאני מדבר עליו. הם יבינו'".
עם השנים משחק בית הספר תפקיד חשוב גם בשינוי עולם התוכן של הטלוויזיה והקולנוע הישראליים. "ב־2002 אין פריפריה בקולנוע ובטלוויזיה. הכל זה סיפורי תל אביב, כאילו תל אביב רוצה להיות ניו יורק", אומר פיינגלרנט. "אמרתי - לנו יש את היתרון התרבותי הכי גדול! כי כל מי שגר פה בדרום בא מהעולם השלישי בכלל. האתוס שלי היה להביא לקדמת הבמה את הקולות שלא נשמעו עד אז בקולנוע הישראלי. באותו זמן, ראשית שנות האלפיים, הקולנוע שהכי ריתק אותי היה קולנוע עולמי. אז כתבתי תוכנית לימודים שמחברת בין מהגרים לקולנוע. יצאתי מתוך נקודת הנחה שאנחנו העשירים באמת, כי לנו יש מקור תרבותי שאין אותו במקומות אחרים ובישראל לא מבינים את הכוח והחוזקה שלו. אני חושב שבעקבות זה הקולנוע המזרחי והפריפריה החברתית הפכו לבון טון בקולנוע הישראלי. ב־2001 כתבתי את כל הדברים האלה, כמו איזה משהו נבואי כזה. אני חושב שהראינו שבפריפריה אתה יכול להקים את מפעלי התרבות, החינוך והאקדמיה המשובחים בארץ".
באופן אירוני משהו, את חזון הפרחת השממה שלו הביא אבנר דווקא לעיר הגדולה. לאחרונה, לאחר שעזב את ספיר ויצא לתקופת שבתון, עבר אבנר לסמינר הקיבוצים והקים את הפקולטה לאמנויות המחול, הקולנוע והטלוויזיה - ממש בתוך תל אביב, ברחוב אחד העם, לא רחוק ממגדל שלום. "בצער רב", הוא מתאר את המעבר למרכז. "אולי צריך לעשות את זה בתל אביב כדי שהדרום יבין שזה המודל הנכון".
