בדרך כלל, כשהספרות והקולנוע מנסים לקבוע פגישה, היא מתקיימת בסוף רק במעמד צד אחד. לפעמים מגיעות אל המסך הגדול יצירות ספרות משמעותיות, דוגמת סיפורי המקרא או הארי פוטר, ואז מתבשם העיבוד הקולנועי בהילת יוקרתו של המקור, ונותר לחסות בצילו. לפעמים זוכים ספרים בינוניים, דוגמת "הסנדק", לעיבוד קולנועי מבריק, ואז מתנתק האחרון חיש מהר מחללית האם המילולית והופך אותה למיותרת.
גם בנסיעה בכיוון הנגדי ברור מי ליד ההגה. כשעיבד ארי פולמן את הסרט "ואלס עם באשיר" לספר קומיקס, היה ברור כי לאחרון אין קיום משל עצמו. בדומה לספרי התמונות המצליחים המלווים מאז ומעולם את סרטי דיסני, הקולנוע הוא כינור ראשון והעיבוד הספרותי הוא מקסימום פיקולו.
הנחת העבודה בכל דיאלוג ספרותי־קולנועי היא כי אין שני מלכים יכולים לשמש בכתר אחד. בעיבוד קולנועי ליצירת ספרות, או בעיבוד ספרותי לסרט קולנוע חשוב, יש להגדיר מי שר קול ראשון ומי שני, מי השמש ומי הירח. כעת את ההיררכיה הזו מבקש קוונטין טרנטינו לערער. ספרו "היו זמנים בהוליווד" (תרגום מדויק יותר צריך היה להיות "היה היה בהוליווד"), הוא ניסיון לברוא יקום שבו מאירים שני הגרמים השמיימיים בצוותא.
זו משימה יומרנית, אך אינה מפתיעה כשהיא מבוצעת על ידי מי שכבר עורר מוסכמות עלילתיות מרבצן, אִתגר מבנים נרטיביים מסורתיים והוכיח כי גם בקולנוע אין בהכרח מוקדם ומאוחר. ב"היו זמנים בהוליווד", הספר והסרט, משלימים הקולנוע והספרות זה את זו. בעוד הסרט מ־2019 התמקד בעלילה, מבוסס הספר על בחינה מעמיקה של הדמויות. במצלמה השתמש טרנטינו לטובת תיעוד מעשי הדמויות. את הכתיבה הוא מקדיש לקלוז־אפ יסודי על המתרחש בנפשן.
עלילת "היו זמנים בהוליווד" היתה ונשארה מצומצמת. במרכזה עומדים שחקן הטלוויזיה ריק דלטון ועמיתו קליף בות', המספק לו שירותי נהיגה ואוזן קשבת. בשנים שבהן זכה ריק להצלחה מינורית, שימש כריס כפיל הפעלולים שלו, אך בפברואר 69' - השנה שבה מתרחש "היו זמנים בהוליווד" - נאלץ ריק להשלים עם מעמדו המידרדר בהוליווד ועם העתיד המקצועי המעורפל אשר אינו מבשר טובות גם לידידו.
תיאור משבר אמצע החיים של הצמד נקטע מדי פעם לטובת מבט על אודות המתרחש בסביבתם ההוליוודית. נוסף על הגיבורים הפיקטיביים, אנחנו מתוודעים אל המתרחש בביתם ובתודעתם של השכנים בבתים שליד, ובראשם הבמאי רומן פולנסקי ואשתו הטרייה, השחקנית שרון טייט. לא רחוק משם מתגוררת "משפחה" נוספת המורכבת מעלמות חלושות דעת שליקט והיפנט המוזיקאי הכושל והשטני צ'רלס מנסון. זה בצד זה, בשלהי שנות ה־60, מתקיימים כל האור וכל האופל, ועד לסוף הקיץ תהיה ידו של צד אחד על העליונה.
טרנטינו הסופר אינו שונה באופיו מטרנטינו הקולנוען. בתחילה נדמה כי סגנון כתיבתו לא מוביל למחוזות הפיוט, אלא מבוסס על תיאורים הנראים לקוניים ונטולי תחכום. אירוע רודף אירוע, מעשה רודף מעשה: "הכנות הנוקבת והברוטלית בדבריו של הסוכן הולמת בריק דולטון ממש כאילו מרווין סטר לו על פניו בכל הכוח, ביד נוטפת מים. אך מנקודת המבט של מרווין כל אלה בשורות טובות... כך שאפשר להבין מדוע הוא מבולבל כשהוא מבחין בדמעות הזולגות על לחייו של ריק דולטון".
התחקות אחרי שרשרת האירועים המתמשכת מבהירה טוב יותר את מגמתו של הספר.
בדומה לספרי הבלשים הקשוחים של אמצע המאה ה־20, תואמת גם כאן הפרוזה הגולמית את אופיים המחוספס והמסוקס של הגיבורים. כמו ריק וכריס, היא אינה נוטה להתלהמות רגשית ומעדיפה במקומה את לשון ההמעטה. במקום להתמקד בעצמה, לוכדת הפרוזה רגע היסטורי־תרבותי מכונן, שבו פינו שנות ה־60 את מקומן לזוועות שבאו אחר כך. את השינויים החברתיים הגדולים היא רואה כתוצאה הבלתי נמנעת של המעשים שחוללו יחידים, ומאחר שזהו טרנטינו, הכוונה בעיקר למעשיהם של גברים רעילים.
זוהי הגדולה האמיתית של הספר, שמצליח להיות גם יצירה היסטורית אפית וגם יצירה אישית מאוד. קשה שלא לראות בריק ובקליף, בגיבור ובכפילו, שני צדדים של אותה זהות גברית. לריק, השחקן, יש צד רך יותר, והוא נע בין אנושיות למצוקה נוירוטית. לכליף, לעומת זאת, אין נוירוזות. אם היו, הוא הרג אותן מזמן, כמו שהרג את אשתו, אינספור חיילים יפנים ועוד כמה אמריקנים שבאו לו לא טוב. כל הספקטרום הגברי, על צדדיו הגרועים יותר והדפוקים פחות, מוצג באדיבות השניים, ומכלול האירועים שמגוללת היצירה הדו־קולית מוביל אותם אל הצומת שבו ייאלצו להכריע מאיזה חומר בדיוק הם עשויים.
את הפירוק וההרכבה של הנפש הגברית המסוכסכת ממקם טרנטינו, כצפוי, בהוליווד, בית החרושת האחראי לייצור אגדות שוחרות טוב בצד דימויים גבריים מופרכים. כמאמין אדוק בדת הקולנוע, מבקש טרנטינו, ולא בפעם הראשונה, לתקן באמצעות הקולנוע את המציאות הפגומה. הגרסה האלטרנטיבית שהוא מתווה להתרחשויות האלימות של אוגוסט 1969 היא דרכו למחות נגד חוסר הצדק של העולם. כקולנוען וכסופר הוא עושה שימוש ביכולתו להציע גרסה אלטרנטיבית לאירועים המדממים של השנים העגומות, ובמקביל, מציע לגברים הפגומים האחראים להם נתיב אפשרי של תשובה.
האמונה כי כל עוד המצלמה דולקת אפשר לתקן, משתלבת בסרט עם נקודות יהודיות נוספות. באמצעות האמנות שב ומבקש טרנטינו לתקן את חרפת השואה: ב"ממזרים חסרי כבוד" ביקש להפוך את היהודים בשנות ה־40 מנרדפים לרודפים, וב"היו זמנים בהוליווד" הוא מבקש להוביל אל המנוחה ואל הנחלה גם את רומן פולנסקי, ניצול השואה. ליהודים אמריקנים המנסים לשנות את שמם מ"שוורץ" ל"שוורז" הוא לועג בתחילת הספר, ומעדיף על פניהם דמויות הלומדות להשלים עם זהותן, עם עברן ועם יכולתן וחובתן להשתנות.
קשה שלא להזדהות עם ההומניזם העמוק של הרומן, עם האופטימיות הבוקעת מבעד לתיאורים הדוקרניים, עם הגינוי לכל ביטוי של ניהיליזם ערכי ועם התביעה לקיומו של קוד מוסרי אישי. השפה הבוטה אינה מסתירה את הלב הגדול של במאי הספר, המציע לקוראים, לצופים ולעצמו להאמין בכוח היחיד להשתנות, ובכוח האמנות לסייע לחברה לשנות כיוון. בימים הראשונים של השנה, אין בשורה מעודדת יותר.
היו זמנים בהוליווד / קוונטין טרנטינו
מאנגלית: גיא הרלינג; כתר, 366 עמ'
